V практическая педагогическая конференция «Актуальные вопросы преподавания и исполнительства в ДМШ и ДШИ»

Бегутова Татьяна Сергеевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Массовое и элитарное искусство в жизни современного человека

Роль искусства в жизни человека была весьма разнообразной во все времена его существования. Некоторые весьма уважаемые искусствоведы даже озвучили свое понимание истоков искусства как всестороннюю сублимацию libido человека, хотя лично мне этот тезис кажется спорным…

И определение «массового» и «элитарного» искусства может так же различаться в зависимости от точки зрения, и, конечно, от эпохи. Так что же считать искусством «элитарным»? Безусловно, исходя из названия, –искусство «не для всех», искусство «для избранных». В средние века и несколько позже, это власть – светская и духовная. У светской власти искусство обязано было развлекать, делать жизнь разнообразной, утонченной, приятной. Да, конечно, талантливый композитор не мог удержаться в рамках развлекательности, и проявлял глубокие чувства и мысли, влияющие на его слушателей, независимо от того, нужно им это было, или нет. Достаточно вспомнить имена гениальных придворных музыкантов: И.С.Бах (ну да, он тоже был им в свой «Лейпцигский период»!), Г.Ф.Гендель, Й. Гайдн (!). Вне зависимости от поставленных им задач они поднимались на самые вершины искусства, создавая шедевры, которые благодарное человечество оценило в полной мере лишь по прошествии многих долгих лет, иногда уже посмертно…Власть духовная, как ни странно, делала самое высокое, самое глубокое искусство массовым, но до определенной степени: не каждый мог попасть на воскресную мессу в крупном соборе с органом, хором, прекрасной музыкой, иллюстрирующей самые сильные духовные переживания, описания, БОЖЕСТВЕННОСТЬ как таковую. «Массовым» в те времена оказалось народное творчество (песни, танцы), которое утешало людей в их горестях, которых было хоть отбавляй (тогда жизнь не была «лайт»): войны, которые нельзя предотвратить, болезни при отсутствии лекарств и медицинской помощи, потери близких, голода, холода, грязи, тяжелого быта. И давало возможность выплеснуть, выразить свои чувства: любовь и печаль, радость и горе. Вот причина свежести, искренности и привлекательности народного искусства.

Так что же у нас сейчас происходит с искусством в современной эпохе? Прогресс совершил многие великие дела. Качество жизни отдельного человека неимоверно улучшилось. Даже у китайцев с их миллиардами! Есть, конечно, Африка, которая недалеко ушла от средневековых теней: война, болезни, голод. Но и здесь богатые Европа и Америка кормят, одевают, лечат. Так  возрождается ли религия, ценность которой катастрофически была утрачена не только в России, но и во всем мире (кроме мусульманского)? Христианская религия, которая сама – колыбель, альфа и омега европейского и мирового искусства? И духовность человека? Наверное, да. И хотя теперь именно классическое искусство считается элитарным: благородство форм и содержания, богатство душевных движений и возможность присвоить себе, исполнителю все это великолепие, и в нем выразить себя – процессы, идущие в нем, неоднозначны. Уменьшилось ли количество людей, приобщенных к нему? В России – да. В Европе – да. Но элитарное искусство классики (я думаю, сейчас можно ставить знак равенства между  понятиями «классика» и «элитарность») абсолютно не собирается умирать. И даже процветает. Концертные залы полны, театры множатся. А вот в Китае ввели обязательное музицирование для всех детей, и это сотни миллионов приобщенных. Человечество численно неслыханно возросло, прогресс добавил автомобили, самолеты, хорошие дороги, телевидение, мобильную связь и, наконец, ИНТЕРНЕТ. Признаемся сами себе – это источник, откуда мы черпаем. Наслаждение: новые имена талантливых проявлений, возможность фиксации с помощью качественной записи на камеры мобильных телефонов. Увидеть и услышать легендарных музыкантов своего времени и прошлого века, новую музыку, концертную жизнь всего мира.  Да, конечно, есть и ложка дегтя в этой бочке меда: ШОУ. Как бы все должно быть ЛАЙТ. Не надо превышать 10 минут игры, 8 минут игры, 5 минут игры? Не играйте четыре части сонаты Бетховена. И отделение И.С.Баха. И уж тем более монографический концерт. Но есть еще Альберт Михайлович Тараканов, который приезжает в провинциальный город и играет полностью четыре сонаты Л.ван Бетховена. Но зато в фигурном катании, в телевизионных сериалах звучит зачастую изумительная музыка. Посмотрите катание Каролины Кестнер – там есть все: симфонический оркестр, скрипка, рояль, вплоть до трио Шостаковича и хорошей модерновой музыки. Есть гигантский фестиваль классической музыки в Германии под открытым небом, превращающий десятки тысяч людей на этом концерте в единомышленников. Даже наша Эстрада (имеем в виду эстрадный вокал), традиционно ругаемая адептами классики за низкопробность, некачественность и развлекательность, дает поводы к размышлению. Переложения старых мастеров: Альбинони, Вивальди стали распространенным явлением, и мы слышим, что молодые певцы проникаются содержимым этой музыки, стремятся вкладывать чувства высшей пробы. Телевидение вносит свою лепту: целый ряд проектов, как чисто классических, посвященных, например, опере, скрещивая интересное шоу с соревнованием в красоте исходных данных, яркости музыкального мышления, артистического таланта, сталкивая молодость и зрелость, неопытность и мудрость, так и проекты, где сталкивают лбом классику и эстраду (проекты «Голос», «Один в один» и т.д.). Можно по разному к этому относиться, но это наша жизнь, это меняющаяся реальность, вне зависимости от наших желаний. 

Список литературы

1. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве: Сборник статей и материалов / Н.И. Голубовская. – Л.: Музыка, 1985. – 145 с.

2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. Шестое издание / Г.Нейгауз. – М.: Классика – XXI, 1999. – 232 с.

 

Белогурова Татьяна Михайловна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Развитие культуры внимания учащихся на уроках хореографии

Для преподавателя очень важно уметь руководить вниманием учащихся, что свою очередь помогает результативно добиваться от учащихся  правильного выполнения заданий. На протяжении двадцати лет работы преподавателем хореографии в детской школе искусств, я наблюдаю как учащиеся, занимаясь на уроках,  не могут долго сконцентрировать свое внимание. Так что же такое внимание с точки зрения психологии? Внимание есть концентрация  сознания на той или иной работе. Внимание может быть волевым (произвольным) и рефлекторным (непроизвольным). Волевое внимание образуется под воздействием долга, обязательства. Рефлекторное – под влиянием впечатления, интереса. Физиологическая основа внимания в обоих случаях одна и та же, различны возбудители. В одном случае воля, в другом – интерес. В учебном процессе требуется волевое, активное, мобилизованное внимание.

На первом году обучения следует воспитывать в ученике умение концентрировать внимание на определенном элементе упражнения, то есть следует определенным образом воспитывать его сознание. Все новые движения изучаются в медленном темпе. Каждое медленное движение при концентрации внимания на нем, совершенствует соответствующие двигательные  центры коры головного мозга.  Поэтому развивая способность у ученика концентрировать внимание на нужные движения с одновременным мышечным ощущением правильного их выполнения, мы создаем прочную основу для дальнейшего освоения и совершенствования им техники танцевального мастерства. При изучении упражнений в медленном темпе внимание учащегося сосредоточенно на том,  как его точнее выполнить. Не следует торопиться с ускорением темпа исполнения, так как всякое новое движение вначале осваивается под контролем сознания, и  лишь затем постепенно вырабатывается определенный  автоматизм исполнения. При медленном движении  сознание находится в дифференцированном или преимущественно в аналитическом состоянии, и учащийся  может наблюдать все детали движения. Когда все элементы движения изучены в медленном темпе, под контролем сознания (концентрированного внимания), тогда можно отрабатывать автоматизм его воспроизведения. Если движение усвоено правильно, то при его выполнении в быстром темпе у учащегося должно появляться субъективное ощущение легкости, удобства и ловкости.

Чтобы воспитать у детей концентрированное внимание, преподаватель на уроке не должен много говорить, особенно во время исполнения задания. Объяснить и показать движение или комбинацию из усвоенных упражнений следует один раз, четко обозначив цель, главную задачу упражнения. 

Как весьма  действенное средство для более успешного освоения  танца может стать мысленное или воображаемое исполнение упражнений. К нему можно прибегать, начиная с первых уроков. Эти упражнения основаны на  явлении идеомоторного акта. Под идеомоторным актом  понимаются автоматические, очень незначительные по объему движения, которые бессознательно производит человек, когда мысленно представляет себе их, и которые почти незаметны для окружающих. Эти упражнения  базируются на реальной физической основе (сенсомоторике). Они станут результативными только тогда, когда данная комбинация тщательно и грамотно отработана на уроке. Когда мы выполняем упражнения в классе, мы контролируем, ощущаем. Таким образом, усваивается связь между двигательными и зрительными центрами. Упражнения же «в воображении»  как бы прокладывают путь к физическим упражнениям. Подумать, прежде, чем сделать, – это первый шаг к применению принципа осознанного исполнения. Преподаватель должен стремиться научить «воображаемым» упражнениям.  

В средних классах все внимание преподавателя направлено на обобщение элементов движений в комбинации, их слитность, музыкальность, пластичность и выразительность. Если же разучивается новое движение внимание сознательно снова переключается на концентрированное.

В старших классах внимание как бы растворяется в эмоциональном состоянии, но все-таки следует иметь в поле зрения элементы движения и их координацию. У учащихся при исполнении движений в быстром темпе появляется субъективное ощущение легкости, ловкости, удобства. Движения должны выполняться без всякого  перенапряжения. Нужно расходовать столько нервно-мышечных сил, сколько требует данная комбинация.  Если же преподаватель в старших классах увлекается замедленными темпами, то он рискует воспитать тяжелых, неуклюжих, неповоротливых исполнителей. 

В заключение хочется сказать, что в процессе работы в классе хореографии над развитием культуры внимания учащихся преподаватель должен для себя выделить три момента: во-первых, изучаются и могут быть многократно повторены  элементы движений; во-вторых, исполняется танец или комбинация без остановок на неудавшемся элементе, иначе состояние сознания перейдет в анализ (концентрированное внимание) и не будет достигнуто обобщение слитности танца; в-третьих, внимание нужно направить на  музыкальное содержание танца, на его образно-пластическое выражение.

 При такой сознательной, последовательной, плановой работе преподаватель достигнет желаемого результата. Таким образом, вырабатывается навык целесообразной организации работы, навык правильного приложения физических и психических сил. И последнее, хочу заметить, что развитие культуры внимания  на уроках хореографии в классе это кропотливая, целенаправленная  и длительная  работа преподавателя и ученика. 

Список литературы

1. Ваганова А.Я. Основы классического танца / А.Я. Ваганова. – М.: Искусство, 1986. – 197 с.

2. Тарасов Н. Классический танец. / Н.Тарасов. – М.: Искусство,1971. – 493 с. 

 

 

Вдовухина Лилия Николаевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Художественный образ как проблема музыкальной педагогики

Проблема раскрытия художественного образа, понимания замысла композитора и умение передать характерное данного автора, данного жанра, данной эпохи — всегда актуальна в музыкальной педагогичес-кой работе. Процесс воспитания грамотного, увлеченного слушателя музыки, любителя музицирования достаточно сложен и долог. Одной природной интуитивности недостаточно, как и невозможно вложить по-нимание без желания ученика воспринимать. 

В музыкальной школе довольно часто можно увидеть следующую картину.  Произведение, которое учащийся проходит на уроке, не вызывает в душе ребенка решительно ничего, кроме желания скорейшего оконча-ния занятий. Ученик раз за разом проигрывает пьесу с одним и тем же результатом, несмотря на старания педагога, который постоянно говорит: «здесь акцент», «играй громче» и т. д. Подобные занятия оканчиваются тем, что измученные и ученик, и педагог остаются каж-дый при своём мнении: ученик так и не понявший, для чего все эти подробности и придирки педагога. 

В чем же причина создавшегося положения? Прежде всего, надо отметить, насколько велика роль педагога в преодолении этой проблемы. От него зависит музыкальное будущее ре-бенка.  Ведь не секрет, что непродуманные уроки музыки, без творчес-кого отношения к этому важному делу приводят к тому, что у ребенка напрочь отбивается не только тяга к музыкальному искусству но и полное отвращение к музыке. Поэтому очень важно, какими педагог сделает уроки музыки, насколько они будут интересны, увлекательны и содержательны. 

Поскольку мы не вправе предрешать музыкальное будущее ребен-ка, первое время надо вести всех одним путем: учить слушать и восп-ринимать музыку как со стороны, так и в собственном исполнении (слушать себя), развивать эстетический вкус, пробуждать любовное  отношение к звучанию фортепиано, учить разбираться в нотном тексте; учить осмысленной фразировке, элементарному владению звуком и рит-мом; и, наконец, как итог всего сказанного, добиваться выразительно-го и образного исполнения детских пьес. При таком содержании начального обучения музыка доставляет детям радость, сливается с их переживаниями, пробуждает фантазию. Отсюда увлечение занятиями, а  увлечение, как мы знаем — залог успеха в любом деле. 

Очень важно научить ребенка понимать музыку. Нередко под по-ниманием музыки подразумевают возможность пересказа содержания. Та-кое представление неполно. Если бы можно было точно перевести на  язык слов содержание музыкального произведения, объяснить словами смысл каждого звука, то, возможно, отпала бы потребность в музыке как таковой. 

Специфика музыки в том и заключается, что ее язык — язык му-зыкальных образов, которые не передают точных понятий, причин и следствий возникновения, какого-либо явления. Музыка передает и вы-зывает такие чувства, переживания, какие подчас не находят своего полного, детального выражения. И может быть понято и объяснено основное содержание музыкального произведения, его основная идея, развертывающаяся во времени, характер этого развития. Но так, как дан-ное содержание раскрывается специфическими музыкальными средствами (мелодией, гармонией, ритмом, ладом, темпом и т.д.), то для его понимания необходимо иметь представление о выразительном значении всех этих средств. Таким образом, понимание музыкального произведения предполагает осознание его основной идеи, характера, настроения, переданными специфическими средствами музыкальной выразительности. 

Только проникнув в авторскую идею и домыслив авторскую запись-

музыкант-исполнитель сумеет сродниться с авторским замыслом и если он владеет средствами воплощения – передать его с таким темпераментом, убедительностью и непринуждённостью, будто он из-лагает свои идеи, свои чувства. Музыканту необходимо «поверить» чужому вымыслу и искренне зажить им, вложить в чужой текст свой подтекст, «пропустить» через себя, оживить и дополнить своим воображением. Между «иг-рой» и «исполнением» — качественное различие. Интерпретатор должен проникнуться авторской мыслью и чувством, внутренне согласиться с композитором. В процессе освоения его замысла исполнитель создает в  воображении свой образ. «Приняв за правду» все то, что он создал в воображении, и почувствовав необходимость того, что он делает, играющий начинает говорить от своего имени, начинает исполнять. Нель-зя убедить другого в том, в чем не убежден сам. Эта цель может быть осуществлена тогда, когда обучающийся разучива-ет произведение и работает над специальными упражнениями, развиваю-щими те или иные стороны «аппарата переживания». Если педагог занят только тем, чтобы показать, как надо сыграть пьесу, ему не подвести ученика к творчеству. Работа над музыкальным произведением сама по себе не может являться целью. Творчеству научить нельзя, но можно научить творчески рабо-тать. Этим сложным процессом работы исполнителя педагог должен ак-тивно руководить. 

Таким образом, проблема понимания художественного образа тес-но связана с проблемой творческого воспитания. Система воспитания, ведущая к творчеству, поддерживает такие методы обучения, с помощью которых ученик чувствует и понимает, по-чему и для чего надо «сделать». Творческое воспитание требует индивидуального подхода. Каж-дую личность характеризует неповторимое сочетание ряда врожденных и приобретенных качеств. Используя естественные особенности ученика, педагог может осуществить воздействие и воспитать художественную индивидуальность. 

Список литературы:

1. Борев, Ю.Б.  Эстетика: учебное пособие. – М: Высш. шк., 2002. – 511 с.

2. Ветлугина, Н.А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1968. – 35 с. 

 

 

Грущина Наталья Борисовна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Работа над полифонией в старших классах ДШИ

Знакомство с полифонией начинается с первых лет занятий. Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха. 

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать учащиеся. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. 

 Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. 

На уроках необходимо обращать внимание учащегося на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая «дорожка» должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями, например, Алемандой из Французской сюиты E– dur. Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выигравшись, впевшись в тему, учащийся переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание учащегося на вопрос – ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, очень полезно одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной. Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома – двумя руками.

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки учащегося. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем. Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, — f, espressivo, нижний – pp. Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учащимся еще более отчетливо.

Работая  над трех – четырехголосными произведениями, учащийся уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать: исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato); исполнение всех голосов p, прозрачно; исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них; исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь). Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М., Музыка, 1971. – 272 с.

2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе. –   М. – Л., Музыка, 1965. – 96 с. 

 

 

Гулуа Диана Георгиевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково 

Умения и навыки исполнительского комплекса обучающихся

 класса гитары

Для формирования рациональных исполнительских навыков должны быть разработаны методы развития исполнительской культуры обучающихся-гитаристов, обеспечивающие процессуальную целостность путем поэтапного и фрагментарного изучения музыкального материала при соблюдении важнейших методических принципов приоритета правой руки и логики движений, а также сформулированы основные положения методики обучения на гитаре. 

Основными критериями, позволяющими определить уровни сформированных исполнительских умений и навыков, являются: понятийный,  операционный, креативный. 

Как известно, технические задачи музыканты отрабатывают путём систематических упражнений и экзерсисов, либо используют специально подоб­ранные отрывки произведений повышенной технической сложности. Но существует и принципиально другой подход, когда совершенствование техни­ческих приёмов происходит на содержательном материале. Работая над ху­дожественным произведением, лучше идти дедуктивным путём. А разбирая упражнения – индуктивным, всегда ставя цель и выдвигая необходимые для её осуществления задачи. Таким образом, главное в работе над приобретением технических умений и навыков – это правильно наметить цель, поставить задачи и устранить неопределённость в способах их решения.

Многие педагоги отмечают положительную роль игры наизусть при отработке игровых навыков. Однако исполнение по памяти облегчает задачу только тем, что снимает один из раздражителей, позволяя более основательно сосредоточиться на усвоении технических приемов. Существует и обрат­ная сторона. Можно выучить этюд наизусть и сыграть его «приблизительны­ми» движениями. Тогда и навык приобретет неточный и недоработанный вид.

Педагогически грамотно – воспитывать технику на сознательных движениях без отрыва от процесса звукообразования, то есть нужно уделять внимание как двигательной, так и слуховой стороне исполнительского процесса. 

Еще одна важная составляющая исполнительского процесса ритмическая организация, которая подразумевает формирование определенных умений и навыков. При разборе нового мате­риала важно умение считать вслух, при необходимости простукивать ритми­ческий рисунок, умение распознавать чередование тактов, сильных и слабых долей. 

Проблеме выразительного исполнения учебного материала следует уделить особое внимание. Выразительное исполнение подразумевает понимание учащимися стилистических особенностей, формы исполняемого произведения, его содержания, то есть передаваемое композитором настроение, фактуры, также умение правильно выстроить фразировку, артикуляцию, динамику. 

Важно с первых занятий следить за качеством звука. Качество звука определяется его певучестью, умением передавать динамические оттенки, при этом соблюдая музыкальность в исполнении. 

Работа обучающегося над формированием всего многообразия исполнительских умений и навыков происходит: на уроке, в домашней работе, в самостоятельной работе.

Одновременное управление развитием всего исполнительского комплек­са – достаточно сложная задача. Следует постоянно вести работу по укрепле­нию и совершенствованию только сформированных умений и навыков. Ох­ватывая весь комплекс, необходимо уделять особое внимание слабой стороне исполнительского процесса обучающегося, например, ритмичности, звукоизвлечению, выразительности исполнения. Часто устранение одних недостатков сопровождается проявлением других. Излишнее увеличение силы звука мо­жет привести к неестественному напряжению в различных частях рук, то есть к мышечным зажимам, а также к увеличению темпа. Чрезмерная выра­зительность может сопровождаться неритмичностью. И наоборот, усиленная работа над ритмом приводит к отсутствию устремлённости, к монотонности исполнения. Поэтому от педагога требуется разумное дозирование указаний, которые должны подаваться своевременно в удобной для восприятия форме. При этом не следует подавлять активность учащегося. Вовлекая ученика в дискуссию и предлагая дать аргументированный ответ, педагог активизирует его мышление, обращает к базе уже накопленных знаний.

Организация же педагогического процесса относится к компетенции пе­дагога, как и то, каким путём обучающиеся будут овладевать исполнительскими умениями и навыками. Будет ли их формирование происходить между про­чим, в рабочем порядке, при выполнении определённых программных норм, либо процесс обучения окажется подчинен конкретным задачам получения специальных знаний и развитию исполнительских умений и навыков. 

Формирование исполнительских навыков  – это долгий и кропотливый процесс, и по­рой результаты этой нелегкой работы проявляются не так быстро и стреми­тельно, как бы нам хотелось. 

Литература

1. Дункан Ч. Искусство игры на классической гитаре /Пер. П.Ивачева. –  Хабаровск, 1988. – 132 с.

2. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М.: МП РСФСР, 1946.  – 704 с.

3. Самохина М.А. Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары. / Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. – М.: 2005. – 163 с.

 

 

Евсюкова Светлана Витальевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Современный исполнитель и проблемы интерпретации современной музыки

Современное исполнительство, как и сама музыка, находится в непрерывном и весьма интенсивном развитии. В целом растёт общая культура исполнителей, их эрудиция, интеллектуальный уровень. Меняются эстетические запросы публики: если прежде на первом плане стоял вопрос, кто играет, то теперь  публику больше интересует – что играет исполнитель.

Современный  исполнитель, в частности пианист, должен обладать особой подвижностью  мышления, умением стремительно переключать внимание. Этого требует небывалая прежде «мобильность»  изложения, частая и внезапная смена всего – ритмического рисунка, метра, регистров, фактуры. 

Особое значение проблема современности в исполнительском искусстве приобретает в сложные, переломные в развитии музыкального искусства периоды, для которых характерны радикальные перестройки в интонационном сознании общества. Музыка талантливых композиторов – конденсатор идей и чувств эпохи. Композитор как бы переводит  на язык музыки «звучания времени » и исполнитель может  донести их до слушателя в этом «переводе», отразив в трактовке авторского замысла и собственное восприятие современности.

Особенным стилистическим многообразием  отличается фортепианная музыка наших дней. Обилие новых стилистических приёмов связано с обогащением образной сферы, с национальными, жанровыми,  индивидуально-стилевыми особенностями, с тем как используется фортепиано: как сольный или ансамблевый инструмент. Композиторы ищут в самых разных направлениях, активно стремясь к выявлению новых выразительных возможностей  инструмента. 

Можно выделить  несколько стилистических сфер, в которых тенденции  обновления обозначились наиболее явственно. Так, получило распространение лаконичное мелодико-полифоническое письмо, где графическая рельефность длительно развёртываемых горизонталей часто сочетается с линеарной напряжённостью развития.  Распространение «токкатного комплекса» связано с активизацией ритмического начала и токкатно-ударных свойств инструмента. Поиски новой тембровой красочности, разного рода сонорно-пространственных средств изложения, входя в целостный  комплекс выразительных средств – гармонических, регистрово-фактурных, педально-артикуляционных, динамических придают  произведениям неоромантическую напевность.

Исполнитель, работая над новым материалом, должен уметь применять  особую технику, которая способствовала бы стилистически верному воссозданию характерных особенностей современной музыки. В качестве некоторых основных характеристик техники интонирования можно выделить особенности звукообразования, особенности интонационного дыхания и особенности энергии процесса интонационного развития.  Сюда же включаются особенности туше, а так же принципы аппликатуры.

В связи с интенсивным обновлением композиторского языка, стала ярче высвечиваться проблема вовлечения исполнителей, слушателей, педагогов в новую интонационную сферу. Консерватизм части музыкантов, педагогов и публики проявляется в отношении новых произведений, по причине сложности восприятия их интонационного содержания. Причина эта неразрывно связана с проблемой воспитания культуры слуха, отвечающего строю нового музыкального материала, позволяющего находить адекватные пути исполнительского воплощения. Отсюда рождаются и оценочные критерии, помогающие исполнителям не «утонуть» в море новой музыки, стать толкователями и пропагандистами истинно талантливых, художественно ценных сочинений, а публике,  постепенно приобрести  интерес к современному искусству. 

Только осознанное стремление исполнителя познать новые закономерности музыкального языка может способствовать «интонационному согласию» между композиторским и исполнительским творчеством нашего времени. Умение интерпретатора раскрыть в новом произведении и донести до слушателя его интонационное содержание — главное условие жизненности интерпретации, залог взаимопонимания между автором, исполнителем и слушателем.

 

Список литературы

1. Леви М.В. Функциональная музыка как явление современной российской  культуры. Аналитический обзор / М.В. Леви. – М.: Академия, 2003. – 273 с. 

2. Медушевский В.О. О закономерностях и средствах художественного     воздействия музыки / В.О. Медушевский. – М.: Музыка, 2005. – 270 с.

 

 

Жидкова Юлия Александровна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Использование Интернет – ресурсов для расширения репертуара в классе специального фортепиано

Формирование современного специалиста  на сегодняшний момент невозможно без  использования новейших технологий. Значительную помощь в различных  вопросах  деятельности специалистов-музыкантов, в том числе и в поиске фортепианного репертуара, оказывают ресурсы сети Интернет. Интернет-ресурсы музыкально-образовательного назначения представляют собой собранный, обработанный и систематизированный в компьютерной сети информационный продукт труда специалистов, занимающихся проблемами музыкального образования:   

компьютерные музыкальные обучающие программы, включающие в себя электронные учебники, тренажеры, тестовые системы;

музыкальные обучающие системы, построенные с использованием персональных компьютеров, видеотехники, накопителей на оптических дисках;                                                                                                                                                                                           

обширные базы данных, распределенные по отраслям  музыкальных  знаний.

Интернет-ресурсы – это удобный инструмент для поиска необходимой информации. Пользоваться Интернет-ресурсами   быстро и удобно.  Надо лишь располагать некоторым временем, иметь персональный компьютер и уметь владеть основными правилами поиска, загрузки, открытия и распечатки нотного материала.                  

Знание  технологии  поиска  нотного  материала  позволяет  обращаться к электронным нотным библиотекам, архивам и каталогам, а также музыкальным сайтам, порталам и форумам. Кроме того, это дает возможность качественно обрабатывать и хранить большие объёмы ценной информации в домашнем  компьютере. При помощи принтера  можно распечатать нужный вам нотный текст, а если необходимо, то и в нескольких экземплярах.                                                                                                                                                  

Благодаря  ресурсам  Интернет преподаватель  может предложить обучающемуся найти  разнообразную информацию о той музыке, которую он будет исполнять: сведения об изучаемом произведении, его авторе  и  других его сочинениях, исторических и стилистических аспектах исполняемой музыки. Специальные сайты позволяют использовать имеющиеся в их резервах  каталоги  музыкальных записей, причем, в разных исполнительских вариантах. В ресурсах Интернет имеются нотные архивы, через которые можно получить  необходимые сборники нот, либо отдельные музыкальные произведения. Для преподавателей музыки Интернет открывает широкие возможности для творческого поиска, решает проблему нехватки нотного материала. 

 

Огромные базы данных Интернет постоянно и регулярно  пополняются и обновляются. В частности, многие сайты размещают на своих страницах музыку современных авторов, как признанных, так и еще мало известных. Этот момент следует отметить особо. 

Преподаватель-музыкант должен знать и легко ориентироваться во всем многообразии современной музыки. Он также обязан уметь ее исполнять наряду с классическим репертуаром. Интернет предлагает огромный выбор современной музыки. Таким образом, преподаватель и его ученик имеют возможность изучать новую музыкальную литературу, слушать ее в исполнении разных  музыкантов. 

Существует множество нотных архивов. Адреса некоторых приводятся вашему вниманию:

http://notes.tarakanov.net  —  Нотный архив Бориса Тараканова.         http://www.all-music.boom.ru/ — Все нотные библиотеки интернета.                                                      http://www.melody.ru/styles/klassika/note/ — Нотная библиотека.           http://www.bachmusic.narod.ru/-Нотная библиотека из произведений И.С.Баха.           http://notes.vg.co.ua/  —  Нотный архив Виктории Гаврик   http://www.loversclassic.ru/publ/literatura/noti/16 — Клуб любителей                                                              классической музыки. Ноты. Литература.                            http://violin.nm.ru/Scores.html  —  Ноты для скрипки, фортепиано, гитары.      http://igraj-poj.narod.ru/  — Ноты — детям.                                              http://nlib.narod.ru/  —  Нотная библиотека Виктора Гончаренко

http://alenmusic.narod.ru/ — Нотная библиотека и MP3-архив                                                     Алексея Невилько.                                                                      http://roisman.narod.ru/  —  Персональный сайт Даниэля Ройзмана.                                                                                                                                                                 http://www.7not.ru/notes/  —  Музыкальный колледж «7 нот».                                                                                                                                              http://www.cadenza.ru/  —  Сайт о музыке в виде форума.        http://www.musiclib.spb.ru/  — Классическая музыка для профессионалов.   http://www.russianplanet.ru/musi  —  Архив вокальных произведений.  http://henseltlibrary.wordpress.com  —  «The Henselt Library at European- American University» —   собрание редчайших нот для фортепиано.   http://allpianists.ru/  —  Все пианисты. История фортепиано.  http://serovaa1.narod.ru/ARHIV notes Serov1.htm   —   Нотный архив   композитора Андрея Серова.     

Использование  Интернет-ресурсов    в процессе  профессиональной деятельности преподавателя музыки  добавляет в учебный процесс еще один авторитетный  источник знаний. Этот источник требует умелого с ним обращения и подразумевает наличие у преподавателя познавательной мотивации, активной самостоятельной деятельности, желание совершенствоваться. А это несомненно отразится на педагогической работе. Ведь целью любого процесса профессиональной деятельности  является   наличие  компетентного, широко образованного, современно и самостоятельно мыслящего специалиста, хорошо владеющего разнообразными методами работы.

 

 

 

Качалов Александр Иванович

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Некоторые вопросы работы концертмейстера с обучающимися 

в классе эстрадного вокала  

Концертмейстер и аккомпаниатор – одна из востребованных профессий  среди музыкантов-пианистов.  Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в театре, и в хореографии, и в педагогике (в классе концертмейстерского мастерства).

Концертмейстер класса эстрадного вокала должен осозновать, что он является посредником между педагогом-вокалистом и певцом и не имеет права вмешиваться в сугубо вокальные, так сказать, «узко технологические» вопросы. Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. 

Разучивая с обучающимся (будь то учащийся детской школы искусств или студент колледжа) программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его преподавателя по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

Начиная работу с вокалистом, концертмейстер должен вначале дать ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры.  Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы обучающийся с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для  облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех обучающихся. Пианист должен помнить, как студент пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. 

Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если обучающийся не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность студенту исполнить все произведение целиком, после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде. 

Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. 

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки. Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать студента от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Если обучающийся не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Таким образом, работа концертмейстера в классе эстрадного вокала  заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность.

 

Литература:

1. Кубанцева, Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором [Текст] /Е.И. Кубанцева. // Музыка в школе. – 2001. – № 5. – С. 72-75.

2. Радина, И.О. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом [Текст] /И.О. Радина. // О мастерстве ансамблиста: Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 73-83.

 

 

Кириес Татьяна Дмитриевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Новые учебно-методические пособия 

для учащихся фортепианных отделений  ДШИ

 Правильный  подбор педагогического репертуара индивидуально для  каждого учащегося – это основа успешного развития музыкальных способностей ребенка. Только образные, яркие произведения могут найти отклик в душе юного пианиста и сделать процесс обучения игре на фортепиано увлекательным и интересным.

    В 21-м веке перед педагогами ДШИ особенно остро встала проблема подбора педагогического репертуара, так как учащиеся очень загружены дополнительными уроками и большим объемом домашних заданий в общеобразовательной школе и на занятия музыкой дома у них остается в лучшем случае один час. К тому же многие младшие школьники гиперактивны и не в состоянии заниматься дома более 30 минут. Значит, преподаватель должен подбирать для учащихся репертуар из произведений небольших по объему, но ярких, интересных для ребенка и в то же время позволяющих педагогу успешно решать различные задачи по воспитанию юного пианиста. 

   В хрестоматиях педагогического репертуара, на которых выросли многие поколения учащихся музыкальных школ,  не так много произведений,

полезных в методическом отношении, но небольших по объему. За последние десятилетия печаталось много новых сборников музыкальных произведений для детей, но почти в каждом из них яркими, интересными в музыкальном плане можно назвать только 1 – 2 произведения.

   Недавно вышли из печати новые учебно-методические пособия для ДМШ «Мое фортепиано», составитель и редактор С.А. Барсукова,  для  учащихся 1 – 2 классов, 2 – 3классов, 3 – 4 классов, 5 – 7 классов. Отдельно изданы сборники ансамблей. Во все  сборники включены произведения композиторов 19 – 20 вв., большая часть которых в российских изданиях печатается впервые. В сборниках для младших классов представлены в основном пьесы, но есть и полифонические произведения, и крупная форма. Выразительные музыкальные образы, яркий мелодизм, разнообразные стили и жанры – эти пьесы не оставляют равнодушным ни одного ученика. Много пьес с ярко выраженным концертным характером, которых всегда не хватает в педагогическом репертуаре ДШИ для младших классов.

Рассмотрим сборник для учащихся 3 – 4 классов ДМШ:

Р.Фюш «Маленькое робкое сердце», А.Мюллер «Жалоба», Т.Кирхнер «Миниатюра», В.Коровицын «Элегия», «Первая проталинка» — пьесы очень эмоциональные,  с певучими красивыми мелодиями, которые сразу ложатся на слух и быстро запоминаются наизусть.

Т.Кирхнер «Детские сценки» До мажор и Ре мажор, С.Геллер «Лавина»,  «Порхающие листья», Л.Стреббог «Маленькая полька», М.Клементи «Вальс» — это яркие концертные пьесы.

Сборник для учащихся 2 – 3 классов ДМШ:

Г.В.Мартсен «Вальс», Л.Дюссек «Анданте», О.Вейл «Осень», Н.Вилм «Грустные воспоминания», К.Гурлит «Мечты» — интересные, образные кантиленные пьесы, очень эмоциональные.

Г.Хорват «Хоровод эльфов», Л.Стрэббог «Вальс», Г.Хорват «Тарантелла», К.Гурлит «Болеро», Л.Дюссек «Аллегро», В.Кенцель «Маленький Моцарт», Х.Хартман «Миниатюра» — яркие концертные пьесы.

Остальные произведения интересны для разучивания в классном порядке с учащимися разной степени подготовленности.

Сборник для учащихся 4 – 5 классов ДМШ ориентирован на развитие у пианистов эмоционального восприятия музыки и расширения кругозора и составлен в основном из пьес зарубежных авторов 20-го века. 

 

Примечание: Р.Фюш «Маленькое робкое сердце»;

                        Т.Кирхнер «Детская сценка» До мажор;

                        С.Геллер «Лавина»;

                        С.Геллер «Порхающие листья»;

                        О.Вейл «Осень»

                        Н.Вилм «Грустные воспоминания»;

                        В.Кенцель «Маленький Моцарт».

 

 

Литература

1. Мое фортепиано: сборник пьес для учащихся 2 – 3 классов ДМШ: учебно-методическое пособие / сост. и общ. ред. С.А.Барсукова. – Ростов н/Д.: Феникс, 2012. – 78 с.

2. Мое фортепиано: сборник пьес для учащихся 3 – 4 классов ДМШ: учебно-методическое пособие / сост. С.А.Барсукова. – Изд. 2-е – Ростов н/Д.: Феникс, 2012. – 98 с.

3. Мое фортепиано: сборник пьес для учащихся 4 – 5 классов ДМШ: учебно-методическое пособие / сост. С.А.Барсукова. – Изд. 2-е. – Ростов н/Д.: Феникс, 2013. – 107 с.

    

 

 

 

Корнева Наталья Сергеевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Воплощение исполнительского замысла в творческой деятельности  концертмейстера

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Исполнительская деятельность в классе аккомпанемента органично связана с партией солиста (вокалиста) или партнером по ансамблю (инструменталиста). Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у партнера по ансамблю в процессе совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведений. В процессе исполнения аккомпаниатор – опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у аккомпаниатора и солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга. Аккомпаниатор тщательно анализирует особенности партии партнера, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.  

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение.   Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано. С самого начала аккомпаниатору следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста. Для этого надо играть предельно связно, стараться подчеркивать особенности тембровой окраски, следить за педалью. В фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры – моменты взятия дыхания солистом. Знание оригинала предполагает умение проанализировать встречающиеся трудности. В это же время намечается рациональная аппликатура, установление штрихов и темпа, соответствующего содержанию произведения. Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму.  

После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера  является создание художественного образа произведения. Концертмейстер – интерпретатор музыкального сочинения. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, и в формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Результат творчества композитора выступает в виде музыкально-художественной интерпретации произведения. Постигая композиторский замысел, аккомпаниатор старается передать свое представление об идейно-художественном содержании музыкального сочинения солисту и вместе с тем помогает партнеру точно донести задуманное до слушательской аудитории. В исключительных случаях концертмейстер по ходу исполнения корректирует звучание. Исполнительская деятельность аккомпаниатора даст ощутимый эффект лишь в том случае, когда он сможет увлечь солиста и слушателей своей идеей.

Вторая часть исполнительского процесса – воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно теперь аккомпаниатору необходимы эмоциональный подъем, творческая воля и артистизм. Эмоциональное состояние исполнителя, его темперамент и вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом.   В момент концертного исполнения аккомпаниатору необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет ответственность и за исполнение партии солиста. Чтобы чувствовать себя уверенно во время исполнения, важно как можно лучше готовиться к общению с аудиторией, не выносить на суд зрителей недоработанные произведения. Музыкант, который имеет большой сценический опыт, знает это правило и не допускает его нарушения. 

Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя. Исходя из вышесказанного следует, что исполнительская деятельность – это одно из важнейших средств повышения концертмейстером своего мастерства.

 

Список литературы

1. Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. – М., 1971. – 153 с.

2. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. – Л., 1972. – 210 с.

 

 

                                                                    Оводкова Галина Александровна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Работа над дикцией на уроках в хоровом классе ДШИ и ДМШ

Чёткая дикция при работе с хором достигается путём быстрого формирования согласных и максимальной протяжённости гласных звуков. Важный момент в работе над гласными – воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижения унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую. С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связано с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в хоре представляет определённую трудность.

Звуки «у, ы» — формируются и звучат более глубоко и далеко. Они имеют устойчивое произношение,  не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются произношению, чем «а, е, и, о». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково. Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправление «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. 

При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «лю», «ду», «ды» — исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы хора внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «у» и «ы». Чистый гласный звук «о» обладает теми же свойствами, что «у, ы» но в меньшей степени.

Наибольшую пестроту в пение придаёт гласный звук «а» поскольку разными людьми произносится по-разному, в том числе у разных языковых групп. Это следует учитывать, исполняя произведение на иностранных языках. Например, у итальянцев — «а» из глубины глотки, у англичан — глубоко, а у славянских народов гласная «а» имеет плоское грудное звучание. Использование этой фонемы в занятиях с начинающими учащимися требует осторожности.

Гласные «и, э» — стимулируют работу гортани, вызывают более плотное и глубокое смыкание голосовых связок. Их формирование связано с высоким типом дыхания и положением гортани, они осветляют звуки и приближают вокальную позицию. Но эти звуки требуют особого внимания в отношении округления звука. Гласная «и» должна приближённо звучать к «ю», иначе приобретает неприятный, пронзительный характер. Свешников считал необходимым соединять её с гласной «а» (и-а).

Гласная «е» должна быть сформирована как бы от артикулярного уклада «а». Гласные «ю, я, ё» благодаря скользящему артикулярному укладу, поются легче, чем чистые гласные. 

Таким образом, работа в хоре над гласными заключается в достижении чистого произношения в сочетании с полноценным певческим звучанием.

Условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенной активности произношения. Формирование согласных, в отличие от гласных связано с возникновением преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

На втором месте после гласных стоят сонорные звуки: «м, л, н, р». Они получили такое название, так как могут тянутся, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой окраски. Далее звонкие согласные «б, г, в, ж, з, д» — образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой окраски. На слоге «зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.

Глухие «п, к, ф, с, т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие. Им свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработке чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («ку»). Считается, что согласная «п» хорошо округляет гласную «а». Шипящие «х, ц, ч, ш, щ» — состоят из одних шумов.

Глухую «ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.

Для достижения чёткости дикции особое внимание необходимо обращать на работу кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работать над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используются различные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» Всё произноситься твёрдыми губами, при активной работе языка. Согласные в пение произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «с, ш», т.к. хорошо улавливаются ухом, поэтому их надо укорачивать, иначе при пении будет создавать впечатление шума, свиста.

Литература

1. Баранов Б.В. Курс хороведения. – М., 1991. – 267 с.

2. Венгрус Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение. – СПб.: Музыка, 2000. – 378 с.

 

 

 

 

Родионова Марина Александровна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Организация контроля знаний, умений и навыков на уроках 

учебной дисциплины «Элементарная теория музыки»

Проверка знаний, умений и навыков в процессе обучения элементарной теории музыки студентов специальности Инструментальное исполнительство (по видам инструментов) колледжей искусств имеет большое обучающее и воспитательное значение. Прежде всего, такая проверка позволяет выявить уровень успеваемости, т.е. степень усвоения учебного материала, полноту, глубину, сознательность и прочность знаний на разных этапах обучения, и обеспечивает, таким образом, накопление информации. Систематическая проверка знаний повышает значение учебной дисциплины, побуждает к активизации умственной деятельности по усвоению материала, способствует выработке сознательного отношения к труду.

Современное содержание образования рассчитано на среднего студента. Отсюда вытекает сложность объективной диагностики знаний и умений студентов. Контроль за развитием знаний и умений должен быть личностно ориентированным, студент должен активно участвовать в нем, выполнять действия самоконтроля и самооценки. Основная особенность дифференцированного контроля состоит в предъявлении разных уровней требований к знаниям и умениям студентов: явно выделяется уровень обязательной подготовки, который задает достаточную нижнюю границу усвоения материала. На его основе  формируются повышенные уровни овладения курсом. Студенты получают право и возможность, обучаясь в одной группе и по одной программе, выбирать тот уровень усвоения, который соответствует их интересам и способностям.

Цели уровневой дифференциации состоят в обеспечении достижения всеми студентами базового уровня подготовки, предоставляющего собой государственный стандарт образования и одновременном создании условий для развития студентов, проявляющих интерес к элементарной теории музыки.

Наиболее эффективными методами контроля считаю проверку знаний, умений и навыков с помощью зачетов и тестов.

Зачеты отличаются от традиционной контрольной работы и по системе оценивания (используется не пяти-, а двухбалльная шкала), и по характеру проведения (предусматривается пересдача в случае отрицательного результата). Зачет – это специальный этап контроля, целью которого является проверка достижения студентами уровня обязательной подготовки, проводимой по каждой теме курса. Оценка результатов сдачи зачета осуществляется по двухбалльной шкале: «зачтено», «не зачтено». Зачет считается сданным, если студент выполнил верно все предложенные ему задания обязательного уровня, в противном случае оценка «зачтено» не выставляется, а зачет подлежит пересдаче. При проведении зачетов задания обязательного уровня я дополняю более сложными. За их выполнение студенту, сдавшему зачет, дополнительно выставляется оценка «хорошо» или «отлично». Таким образом, во время зачета сочетается проверка обязательных результатов с проверкой на более высоком уровне.

Итоговое оценивание знаний студента (за семестр, год) непосредственно зависит от результатов сдачи зачетов. Оценка является положительной только при условии, что сданы все зачеты за этот период. Зачеты повышают содержательность и объективность итогового оценивания. Оно в большей степени, чем традиционный способ оценивания в семестре, нацелено на конечный результат. Исчезла ситуация, когда «удовлетворительно» за одну тему закрывает «неудовлетворительно» за другую. Отметка «удовлетворительно» в семестре совершенно определенно означает, что студент проявил владение обязательными результатами.

Но такие традиционные формы контроля недостаточно оперативны, и для их осуществления требуется значительное время, поэтому возникает необходимость в новых видах проверки знаний. Для оперативного контроля знаний, умений и навыков по элементарной теории музыки в последнее время используются тесты. 

Главное достоинство тестовой проверки в скорости, а традиционной проверки путем дидактических материалов – в основательности. Тестовый контроль отличает, прежде всего, объективность результатов проверки: благодаря наличию эталона каждый проверяющий приходит к одному и тому же результату по проверяемой работе студента. Использование тестов снижает время контролирующей деятельности преподавателя и дает возможность увеличить частоту и регулярность контроля. Тестовый контроль имеет и существенный недостаток: он не способствует развитию устной и письменной речи студента.

Интенсивная работа во время тестирования повышает заинтересованность студентов в хорошем результате. Оказывает влияние и ярко выраженная система контроля. Даже при неважном результате тестирования у студента не возникает обиды ни на кого, кроме себя. Тест благополучно влияет на развитие интуиции и логического мышления.

В результате дифференцированного подхода к контролю знаний, умений и навыков каждый студент имеет право сам, добровольно выбирать для себя уровень усвоения и отчетности в результатах своего труда. Именно такой подход способствует психологическому комфорту, формирует чувство уважения к себе и окружающим, вырабатывает ответственность и способность к принятию решения.

 

Литература:

1. Зеер, Э.Ф. Психология личностно ориентированного профессионального образования /  Э. Ф. Зеер. – Екатеринбург: УГППУ, 2000. – 258 с.

2. Ельцова, Л.И. Зачетная форма проверки знаний учащихся // Химия в школе. –1990. – №3. – С. 29-31.

 

 

Таранова Елена Владимировна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Обучение начинающих скрипачей методом групповой импровизации 

на уроках ансамбля

Исходным видом музыкальной деятельности на протяжении всей истории человечества была импровизация. Музыка бытовала устным, не отражённым в записи способом. Музыка импровизировалась на потребу случая. Если звучал удачный образец, он фиксировался памятью и воспроизводился, обрастая импровизационными вариантами.

Человечество  за свою историю накопило огромный пласт опыта – материальную и духовную культуру. Человек испытывает потребность в присвоении опыта предыдущих поколений. Ребёнок является полноправным  членом нашего  общества и вне культуры невозможно его воспитание выживание в обществе, становление, как личности и полноценное вхождение мир.        

Традиционная скрипичная методика – это наука о том, как играть на скрипке и как учить игре на скрипке. Профессиональным обучением считается то, что соответствует удобной, целесообразной постановке, рациональных технических приёмов, благозвучному звучанию инструмента. Умение импровизировать является неотъемлемой частью данной методики.

Метод групповой импровизации выступает мощным фактором  развития личности – определяющим её готовность изменятся. Личность самоутверждается за счёт возможности постоянного выявления и развития своего  творческого «Я».  Данный метод обучения способствует  воспитанию ряда умений таких как:  чувствовать, содействовать, сопереживать, т.е. общаться с другими не подавляя своего «Я», не угнетая другого. 

Уроки групповой импровизации с учащимися младших классов целесообразно проводить в игровой форме. В совместной игре у детей открывается возможность свободно самовыражаться и фантазировать, а значит импровизировать

Импровизация – один из самых любимых учащимися эпизодов уроках ансамбля. Она позволяет разрядить, «высвододить энергию», активнее утвердить себя, предложить собственное решение возникших задач творческого характера.             

Начальная импровизация – это упражнения инструментального действия, которые могут состоять из однородных элементов. Например, учащиеся сочиняют ритмические и мелодические попевки (два такта по две четверти в такте), где ритмическая импровизация, основана на сочетании слогов ТА и ТИ – ТИ. Так закрепляются особенности двигательного приёма правой руки (распределение смычка), чувство формы (такт). Далее предлагается подобрать к ритму мелодию. Затем этот мотив, по цепочке исполняется каждым учащимся.

Упражнения ритмической импровизации. Понятие метр следует давать учащемуся через собственное действие, чтобы полученную информацию он прочувствовал. Каждая единица меры (например, четверть) может быть отмечена совместными хлопками, шагами, пиццикато. Затем можно ввести две – четыре восьмые. Таким образом, с введением мелких длительностей возможна ритмическая импровизация.

 Ритмическая импровизация чаще всего проводится в игровой форме. Первый участник играет звук на инструменте. Второй повторяет этот звук по длительности и высоте, и прибавляет свой звук и свои длительности. По условиям игры каждый учащийся может к предыдущему звуку добавить заранее оговорённые звуки в ритмическом варианте, например четверть и две восьмых. Третий учащийся повторяет все предыдущие варианты и вносит своё. В результате этой игры развивается слуховая и музыкальная память, умение «схватить» звучание и передать другому.

Итак, через импровизацию упражнений происходит постепенный переход к развитию понятия формы в музыке. Наименьшая смысловая форма в музыке – мотив, составляющий одну интонацию. Из мотивов состоит первичная форма – вопрос-ответ. Поначалу удобно складывать такую форму, если обращаться с одним и тем же вопросом – рефреном к нескольким участникам и получать разные ответы – эпизоды, таким образом, рождается форма рондо.

Трёхчастная форма АВА потребует большого контраста среднего эпизода с крайними частями. Форма вариации рождается также органично. Каждый из участков импровизации может предложить свой вариант темы – штриховой,  регистровый, ладовый.

 Одноголосная импровизация начинается с формы рондо. Участники  встают в круг. Преподаватель играет повторяющуюся часть – рефрен. В ответ каждый учащийся из круга по очереди отвечает эпизодом (параметры рефрена и эпизода – форма, ритмическое, звуковысотное  «пространство» оговариваются заранее). Передача «центра круга», т.е. рефрена возможна, когда учащийся сможет, удержать его в памяти для повторения между эпизодами и сыграть. До начала импровизационной игры оговаривается количество эпизодов, их форма и объём по количеству фраз, предложений. Очень важно, передавая  другому участнику реплику, каким – либо образом пообщаться с соседом (улыбнуться, взглянуть, махнуть скрипкой). В импровизации важно обращать внимание на её непрерывность, поэтому между репликами не должно быть  вне метрических пауз.

Многоголосную импровизацию можно разрабатывать в двух направлениях. Импровизация с бурдонным басом: один из учащихся тянет открытую струну, другие находят ритмико-гармоническое заполнение. На этом фоне  возникает мелодия. Допускается подбор подголосков украшений мелодии – второй голос (автора). Далее меняется бас, вслед  за ним в новую гармонию перемещается вся звуковая «вертикаль».

Литература

1. Мильтонян С.О. Педагогика гармоничного развития музыканта. – Тверь: ООО «РТС-Импульс», 2003 – 216 с. 

 

 

Членова Ирина Петровна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Роль резонансной техники в воспитании профессионального 

эстрадного   певца

Тема резонанса в пении всегда была важной, трудной и в настоящее время остается наиболее злободневной проблемой вокальной педагогики. По мнению многих специалистов в области вокальной педагогики, резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца.

Воспитание у молодых певцов резонансной техники пения, как правило, быстро приводит к хорошим результатам, яркости, силе, ровности голоса, овладению верхами. С помощью резонансной техники, возможно, восстанавливать, возвращать к жизни практически потерянные голоса.

О резонансе и его важной роли в пении известно любому грамотному вокальному педагогу. Но проблема в том, что далеко не каждому удается успешно реализовать резонансный принцип в своей педагогической практике. Многое зависит и от ученика и от методов обучения, но основная причина – сложность самого понятия резонанса и отсутствие в вокально-методической литературе его толкового объяснения, его важной роли в пении. 

Считается, что резонансная техника в воспитании профессионального эстрадного певца будет эффективнее, если: будет создана определенная педагогическая среда, помогающая певцу самореализовать себя; будет осуществляться ориентация на креативные качества певца; будет организовано субъективно-значимое взаимодействие.

Методологической базой в процессе работе с вокалистом являются:

1) психологические особенности эстрадного певца в процессе творческой деятельности;

2) концепции таких исследователей данной проблемы как – В.П. Морозов, Л.Б. Дмитриев, Емельянов В.В.

3) совокупность психолого — педагогических положений, рассматривающих концептуальные подходы к осуществлению процесса формирования профессиональных навыков эстрадного исполнителя с использованием резонансной техники.

Уроки вокала строятся  по оригинальной схеме, цель которой – постановка голоса, его развитие и укрепление, правильное дыхание, расширение диапазона.

Способность певца к максимальному использованию резонансных свойств своего голосового аппарата – это важнейший показатель вокальной одаренности. В целом, структура вокальной одаренности певца представляется сочетанием весьма многих собственно вокально-музыкальных способностей и психологических качеств, определяющих творческий потенциал певца, его креативность и успехи в профессиональной вокальной деятельности.

Если обратиться к электроакустике, то резонанс – это резкое возрастание амплитуды вынужденных колебаний при совпадении частоты внешнего воздействия с частотой собственных колебаний системы. Ученые — исследователи человеческого голоса считают, что активность резонаторов проявляется не только в усилении звука, но и в вибрации их стенок под влиянием резонанса.

Ощущение певцом звука собственного голоса «во всем теле» не является фантазией, а базируется на распространяющейся по всему телу мощной вибрации, порожденной певческим голосовым аппаратом. Многие исследователи в области вокальной педагогики и исполнительства показывают, какую многообразную роль играют резонаторы в пении: во-первых, придают певческому голосу силу и полётность; во-вторых, облагораживают тембр голоса; в-третьих, резонаторы защищают голосовые связки от перегрузок, облегчая их колебания.

Эти выводы из резонансной теории имеют большое практическое, вокально-методическое значение, так как ориентируют сознание певца, его психологию на максимальное использование резонаторов. Практически работу резонаторов певец хорошо ощущает благодаря их сильной вибрации, изученной с помощью специальных приборов. Эти вибрационные ощущения и служат певцам ориентиром для правильной настройки резонаторов, соединения их с дыханием, достижения «резонирующего дыхания», и это очень важный практический вывод.

Среди певцов и педагогов немало сторонников горловых, связочных «теорий» постановки голоса. Научно доказана опасность культивирования у певцов «связочных ощущений», манипулирования ими и подчеркивает перспективность развития ориентации на резонансные вибрационные ощущения как показатели активности резонаторов.

Богатая вокальная природа певца значительно проигрывает из-за усвоенных им нерациональных навыков пения и, прежде всего, недостаточного использования резонансных возможностей голоса, отсутствия связи дыхания с резонаторами или «резонансного дыхания». Необходимо избирать позитивный путь агитации, многократно показывая выгоду для певца резонансного механизма пения.

 

Список литературы

1. Далецкий, О.В. Обучение пению: учебн.пособие для вузов культуры и искусств / О.В. Далецкий – М.: МГУКИ, 2003. – 255 с. 

2. Дмитриев, Л.Б. Голосовой аппарат певца / Леонид Борисович Дмитриев; под ред. П.Л. Чаплина. – М.: Музыка, 2004. – 35 с.

3. Емельянов, В.В. Развитие голоса: координация и тренинг / А.А. Емельянов. – СПб.: Лань, 2007. – 192 с. 

4. Морозов, В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники: учеб.-методол изд. для вокалистов / В.П. Морозов. – М.: ИП РАН, МГК им. П.И. Чайковского, Центр «Искусство и наука», 2002. – 496 с.

 

 

Шафеева Лада Игоревна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково

 

Роль сценической речи и актерского мастерства при работе 

над созданием образа песни

 «Я пришел сюда петь. Зачем мне сценическая речь? Зачем мастерство актера? Я не собираюсь выступать в спектаклях. Я пришел сюда петь» – с такой позиции иногда выступают студенты, только пришедшие на 1 курс специальности Музыкальное искусство эстрады (эстрадное пение) колледжа искусств. 

И действительно, зачем? 

Искусство вокала – это синтетическое искусство. Колоссальное значение имеет владение техникой и культурой речи, дыхательными практиками, наукой звукоизвлечения и звуковедения, профессиональная подача, пластическое, эмоциональное, эстетическое наполнение материала. Только при владении всеми средствами сценической выразительности можно достигнуть наибольших успехов в вокальном исполнительстве. 

Междисциплинарный курс «Основы сценической речи, мастерство актера» способствует развитию таких навыков и умений как  мгновенное включение, концентрация внимания, учит выражению мыслей и чувств. Все элементы техники звучания голоса подчиняются действию, адресуясь к образному видению студента. Воображение, фантазия, ассоциативные ряды помогают исключить механическое исполнение материала, обеспечивая рефлекторную работу  органов голосообразования.

В работе над вокальным произведением необходимо уделять большое внимание качеству выбранного  материала. Студенты должны развивать  художественный вкус,  интеллектуальные способности, приобщаться   к хорошей литературе, глубокой музыке, культуре сценического поведения,  стремиться больше узнавать и осмысливать. В работе над репертуаром надо подбирать такие  песни, в которых не только музыкальное начало близко исполнителю, но и текст  близок и понятен ему, будит его воображение, толкает к эмоциональным всплескам, рождению импульсов, которые в свою очередь будут будоражить фантазию и душу зрителя, слушателя. 

Песня – это мини – спектакль, а значит, в работе над песней должны быть задействованы все театральные дисциплины. 

Но все эти понятные  педагогу сентенции, пока еще совсем не ясны первокурсникам. Поэтому я ничего не отвечаю на вопрос «Зачем мне это, если я пришел петь?», а прошу исполнить отрывок из любимой песни. Внимательно слушаю, как студент показывает  подобие мастерства копирования интонации, манеры и сценического поведения кумира.  

— О чем эта песня? — простой  вопрос ставит исполнителя в тупик. 

— Как о чем? О любви! 

— А зачем ты ее поешь? 

— Вы попросили!

— А когда тебя никто не просит, зачем ты поешь? Зачем ты выходишь на сцену? О чем  хочешь сказать? Зачем ты зрителю, чем ты отличаешься от всех других исполнителей этого произведения? Чем тебя тронула эта песня? Почему ты выбрал именно ее? Можно ли ее спеть по-другому? И как изменится смысл песни, если слегка изменить интонацию, сместить акценты. 

Многие из этих вопросов не находят ответа у студентов на начальном этапе обучения. Но в процессе работы начинается переосмысление сложившихся представлений обучающегося о себе, о творчестве, об окружающей действительности. Постепенная гармонизация взаимодействия работы тела, разума и эмоций приводит к гармонизации взаимодействия человека и окружающего мира, а значит, происходит и гармонизация звука, приходит уверенность, снимаются зажимы, рождаются  качественно новые образы. 

Большое значение в работе над материалом играют  логика   речи, грамотная артикуляция, поставленное дыхание, основы режиссерских знаний, метод действенного анализа. Живое, наглядное человеческое действие является материалом сценического искусства, именно в действии артист творит свой образ. На языке действий происходит разговор со зрителем. А так как действие вокалиста выражается в непрерывном потоке музыки  живой речи и движений, в эмоциональном воздействии на человека,  то и художественное обобщение, смысл произведения находят для себя жизненно наглядное, чувственно убедительное выражение. 

Творческие мысли и мечты,  замыслы,  фантазия и чувства, личный и социальный опыт, жизненные наблюдения, вкус, темперамент, обаяние, сценические действия и краски – все это материал для работы над созданием образа песни. 

И чем больше студент работает над созданием этого образа, тем больше формируется ответов на вопрос «Зачем мне сценическая речь и мастерство актера, если я пришел сюда петь». 

 

Литература

1. Кан-Калик  В.А. Учителю о педагогическом общении / В. Кан-Калик. – М.: Просвещение, 1987. – 150 с.

2. Кулюкин Ю.Н., Бездухов В.П. Ценностные ориентиры и когнитивные структуры в деятельности учителя / Ю.Кулюкин, В. Бездухов. – Самара: СамГПУ, 2002. – 400 с.

3. Ласкавая Е.В. Сценическая речь: Метод.пособие. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2005 – 144 с.

 

 

Янгазова Наталья Николаевна

Филиал ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» в г. Балаково 

 

Некоторые аспекты предпрофессиональной подготовки учащихся

Ведущей задачей педагогического коллектива школы выступает такая организация учебного процесса, которая позволяет вчерашним школьникам наименее болезненно адаптироваться в системе профессионального обучения. При этом речь идет не только о вооружении учащихся предметными знаниями, но и о формировании у них высокоразвитого умения учиться – культуры учебной деятельности. Причиной возникающих проблем выступает изначальная противоречивость школьного и профессионального учебных процессов. С первых же дней учёбы в среднем специальном или высшем учебном заведении студенты сталкиваются с совершенно новой системой обучения, качественно отличной от школьной. Поэтому многие первокурсники оказываются объективно не подготовленными к выполнению тех закономерных требований, которые им предъявляют преподаватели. Процесс обучения видится достаточно простым и не слишком утомительным занятием. Реальность же, которая ожидает вчерашних школьников, состоит в том, что профессиональное обучение – это постоянный, упорный, а порой и изнурительный труд. 

Анализ показывает, что решение поставленной проблемы предполагает комплекс организационно-методических мероприятий, направленных на обеспечение преемственности в обучении школьников и студентов. Очень многое в данном направлении может быть сделано уже в школе. 

Применение продуктивных методов обучения. Репродуктивный метод обучения нельзя считать изначально порочным. На начальной стадии обучения он дает хороший образовательный эффект и является единственно возможным. Но построение на его основе учебной деятельности учеников старших классов приводит к тому, что те из них, которые в дальнейшем попадают в ссуз, долго и мучительно адаптируются, испытывают значительные затруднения. 

Согласно деятельностному подходу в обучении, в его основе лежит открытие общего в предметности и выведение из него частного. Таким образом, истинная учебная деятельность – это всегда творческий поиск. Поэтому в школе, особенно в выпускных классах, можно рекомендовать использование современных продуктивных методов обучения: культурологическое, активное, развивающее, проблемное, контекстное, программированное и др. Старшеклассникам следует проявлять на уроках инициативу, самостоятельность, использовать дополнительные, сверхпрограммные источники учебной информации. Стараться находить оригинальные, индивидуальные пути достижения конечного результата. 

Установление связей с ссузами и вузами. Во-первых, контакт с преподавателями, многие из которых воспринимают школу как своеобразную творческую лабораторию и охотно идут на сотрудничество. Активно включаясь в учебный процесс, они обогащают его новейшими технологиями обучения и передовым педагогическим опытом. Во-вторых, привлечение специалистов к непосредственному участию в школьном учебном процессе. Полученная достоверная информация позволяет преподавателям средней и высшей школы соответствующим образом корректировать учебный процесс первокурсников, исходя из знания реального уровня их школьной подготовки.

Профессиональная ориентация выпускников. Что касается учащихся выпускного класса, то им, прежде всего, следует твердо определиться в направлении и необходимости своего дальнейшего образовательного роста. Этот выбор должен быть добровольным и осознанным. В противном случае мотивация учебной деятельности в ссузе или вузе будет очень низка и представлена в основном мотивами вынужденности. Такие первокурсники безразличны к результатам учебы, инертны в преодолении трудностей, малоактивны в общественной жизни. Слабая успеваемость и низкая посещаемость учебных занятий рано или поздно приводят к преждевременному завершению учебной деятельности. Поэтому во избежание неоправданной траты времени и сил старшеклассникам рекомендуется заблаговременно и всесторонне обдумывать свои ближайшие и перспективные жизненные планы. 

Ознакомление старшеклассников со спецификой обучения в ссузе и вузе. Официальное получение статуса студента (зачисление) и его сопутствующих атрибутов (студенческий и билет, зачетная книжка и т.д.) еще не означает того, что поступивший готов полноценно функционировать. Прежде всего, первокурснику необходимо уяснить одну простую истину: ссуз – не продолжение школьного обучения, а качественно новая образовательная ступень. Поэтому «слепой» перенос школьных навыков обучения в профессиональный учебный процесс не только не дает желаемых результатов, но и становится причиной многочисленных затруднений. Также нужно учитывать отличие школы от ссуза, заключающееся в самой постановке учебной работы. Если в школе учитель учит ученика, то в ссузе преподаватель руководит самостоятельной работой студента.

Системно-деятельностный подход к обучению. Наибольших успехов в учебной деятельности достигают ученики, не отдающие приоритет какой-либо одной из ее граней, а развивающие ее как единую систему, как целостность. В результате такого подхода формируется не ограниченный ряд узконаправленных умений, а их взаимосвязанный комплекс, позволяющий решать широкий спектр учебных задач. Вот почему столь важно уже в школе уделять достаточно внимания всем без исключения составляющим учебной деятельности и добиваться гармонии ее структурных компонентов.

Необходимо настраивать школьников на быстрейший отказ от репродуцирования действий преподавателя и начало творческого поиска оригинальных, индивидуальных способов учебной деятельности, формирование своего собственного стиля.

Литература

1. Крайник В.Л. Преемственность в обучении школьников и студентов: что можно и нужно сделать еще в школе / В.Л. Крайник // Директор школы. – 2005. – № 2. –  С.53-58.